Die Entstehung des Denkens über Kunst und Wissenschaft als etwas vom Wesen her anderes und dadurch als zwei grundsätzlich voneinander verschiedenen Sphären ist – vergegenwärtigen wir uns das – der historischen Phase des 18. Jahrhundert in Europa zuzuordnen. Analog dazu ist auch das Denken über die Geschlechter als gänzlich unterschiedliche Wesen in dieser Zeit anzusiedeln. Der Trenn-Zwang, wie Dieter Wuttke (2003) dieses Phänomen charakterisierte, steht für ein neues, sich etablierendes Weltbild, in dem die Wissens- und Geschlechterordnung eng miteinander verknüpft war. Sind wir uns dieser historischen Gewordenheit und der innerhalb von Wissen und Geschlechtern sich befindlichen Hierarchie bewusst, so wird das an vielen Stellen nicht mehr zu übersehende Bedürfnis, Kunst und Wissenschaft im 21. Jahrhundert wieder miteinander in Kontakt zu bringen, mehr als nachvollziehbar. Es wird als movens verständlich, das Potential des sich zwischen den Polen Befindlichen, – das Inter, das Trans, das Hybride – zu erforschen. Dies ist – nicht zuletzt – eine Arbeit an den Denkverhältnissen und der Beziehung der Wissensformen zueinander.

Literatur

Dieter Wuttke, Über den Zusammenhang der Wissenschaft und der Künste, Wiesbaden 2003

Eine Wissenschafterin lädt eine Choreografin und Tänzerin zu einem Projekt ein. „Kunst und Wissenschaft im Dialog. Theoretische Reflexion und experimentelle Versuchsanordnungen“ ist der Übertitel dieses Vorhabens, das sich aus der Beschäftigung mit den Verbindungslinien von Wissenschaft, Kunst und Gender entwickelte. Die erste Versuchsanordnung ist ein Raum der Begegnung, ein Raum des Kennenlernens.

Literatur

Doris Ingrisch, Wissenschaft, Kunst und Gender. Denkräume in Bewegung, Bielfeld 2012

Es waren viele Gespräche, mit denen wir begannen. Ich, die wissenschaftlich Sozialisierte, KW die früh mit einer Tanzausbildung begonnen hatte, um dann ihren ganz eigenen Weg zu gehen, auf dem wir einander schließlich begegnet waren. Was hat dich zum Tanz gebracht? Wieso bist du in der Wissenschaft gelandet? Was waren und sind deine Themen? Was hast du gedacht? Wie hast du es gemacht? Was ist dir widerfahren? So viel Unterschiedliches, so viel Nachvollziehbares. Viel, was uns unterschied, so vieles aber auch, was uns nicht unterschied.

Wie arbeitest du? Gibt es ein Erstens, Zweitens Drittens? Und bei dir? Was passiert, wenn du ein Stück entwickelst? Nach vielen Gesprächen entschieden wir uns, unser Kennenlernen in einem Proberaum und damit auf einer anderen Ebene fortzuführen – kein mit Büchern, Akten, Gedachtem und Geschriebenem voller, sondern ein leerer Raum. Ein Raum mit Spiegeln. Der Körper im Fokus. Den Körper sehen. Ihn wahrnehmen. Und den Schatten der Fensterrahmen auf dem sonnenbeschienenen Parkett.

Pas de deux – ein Tanz zu zweit, klassischerweise von einer Frau und einem Mann in exakter Übereinstimmung ihrer Bewegungen getanzt, vielfach der Höhepunkt, der poetischste Moment, eines Balletts.
Unser Pas de deux kreierte einen Gedankenraum, in dem wir uns bewegten und kommunizierten – durch Text, Körper, Gesten, Handlungen, Aussagen, Ausdruck, Betrachtung, Erwiderung, Tanz und Regung. Fein aufeinander abgestimmte Bewegungen zwischen Kunst und Wissenschaft, mit Kunst und Wissenschaft, durch Wissenschaft und Kunst.
Wir hatten einander kennengelernt. Kennen ist in seiner etymologischen Bedeutung aus dem Altnordischen kommend mit dem Wahrnehmen, dem Genießen verbunden.

Bei unserer nächsten Versuchsanordnung stand das Beyond im Fokus. Was passiert, wenn ich mich nicht mehr primär auf meine Disziplin stütze, du nicht auf deine? Wenn wir uns nicht mehr auf dem sicheren Boden unserer Disziplinen bewegen? Was fordern wir da heraus? Wenn wir uns beide auf ein Terrain begeben, auf dem uns nicht mehr unsere Expertise trägt? Die Gleichwertigkeit, auf der unsere Arbeit basiert – jetzt lag sie in der Unsicherheit und Unvertrautheit, der wir uns gemeinsam aussetzten.

Mein Denken, mein Ausdruck findet vielfach mit Sprache statt. Die vorsichtige Vorstellung, weitere, unterschiedliche Ebenen der Wahrnehmung in die wissenschaftliche Forschung miteinzubeziehen, entfaltete sich zu einem Bedürfnis. Dem Bedürfnis, der Wirkmächtigkeit der Sprache in den Kultur- und Geisteswissenschaften zusätzliche Erfahrungsebenen und damit Dimensionen des Denkens, des Erkennens und des Ausdrucks zur Seite zu stellen. Das bedeutet, dem Trenn-Zwang und den darin eingeschriebenen Hierarchien entgegenzuwirken. Auf der Ebene der Denkverhältnisse heißt das, intensiv mit dem Sowohl-als-auch, mit dem Und zu experimentieren, es zu erforschen (Ingrisch 2012).

Literatur

Doris Ingrisch, Pionierinnen und Pioniere der Spätmoderne. Künstlerische Lebens- und Arbeitsformen als Inspiration für ein neues Denken, Bielefeld 2012

Ernsthafte Versuche zu starten, diverse Modi des Denkens nicht zu beschreiben, und damit wieder in der Sprache zu bleiben, sondern sie selbst im Tun zu erfahren. Mich in Bewegung zu setzen. Hören und Sehen in anderer Art und Weise Raum zu schenken. Der Komplexität des Welt entsprechend, das Potential von Wissensformen und Erkenntnisformen auszuprobieren, damit zu spielen.

Mit Bildern und Klängen, mit Bewegung und Rhythmen zu arbeiten heißt, den Sinnen einen speziellen Platz in einem Forschungsprojekt zu bieten. In der neuen Versuchsanordnung wählte jede von uns einen eigenen Zugang. Ein Thema begann zu emergieren. Medien kamen ins Spiel. Ein „Pas de trois“ begann.

Medium – es befindet sich in der Mitte, es vermittelt. Ein magisch-technisches In-between also. Es ist in der Lage, Informationen und Energie zu übertragen. Oder, so Marshall McLuhan (1964), die Sinnesorgane zu verlängern. Medium – ein Mittel der Kommunikation, der Beziehung.

Literatur

Marshall McLuhan, Understanding Media, Cambridge 1964

Wissens- und Seinsformen im Prozess. Unsere professionellen Identitäten auf’s Spiel setzen. Unser In-der-Welt-Sein bewusst anders denken, den Taxonomien zum Trotz, die uns in Strukturen des 19. Jahrhunderts halten. Wir sind so viel mehr, so viel darüber hinaus als eine Wissenschafterin und eine Choreographin sowie Tänzerin.

Nicht Aufgehen in der Differenz, nicht Aufgehen in der Andersheit. Uns als Akteur_innen begreifen, die, bleiben sie nicht in den engen Grenzen ihrer Disziplin, ihre Wahrnehmung erweitern, das Spektrum, das sie darüber hinaus zur Verfügung haben, in dem sie sich bewegen, da sein lassen können. Welche Wirkungen entfalten wir dann? Was zeigt sich, wenn materiell-diskursive Praktiken nicht auf Hierarchien, Grenzziehungen und Ausschlüsse angelegt sind?

Wir begaben uns in das Erforschen des Dazwischens von Bewegung und Moment, vom Gehen eines Weges und dem Innehalten, dem ungestörten Hinsehen, dem Voranschreiten und der Ruhe.

Ein Weitertreiben der Aussage „Video is political in the deepest personal sense,“ (Torcelli 1996, 26) und ein Re-Definieren von alternatice spaces. Zum Erweitern der Wahrnehmung einladen. Zum Ausloten von Wirklichkeiten. Im Wahrnehmen des punctum. Eines Wirkens, so Roland Barthes (1981), das auf ein unbeschreibbares Element verweist. Ein Element, das uns irritiert, uns berührt und auf die Möglichkeit verweist, weit über das Assoziative hinauszugehen. Hier begegnen wir dem Atopischen, der Ortlosigkeit als Signal einer Art Positionierung außerhalb hegemonialer Denkverhältnisse.

Literatur

Barthes, Roland, Camera Lucida. Reflections on Photography, New York 1981

Nicollette Torcelli, Video als Kunst. Von Accinci bis Viola, Weimar 1996

Bilder, so Vilém Flusser, „deuten – zumeist – auf etwas in der Raumzeit ‚dort draußen‘, das sie uns als Abstraktionen (als Verkürzungen der vier Raumzeit-Dimensionen auf die zwei der Fläche) vorstellbar machen sollen.“ Beim Betrachten können wir den Blick schweifen lassen, bewegen uns mit unserer Intention in konnotativen Symbolkomplexen, stellen Beziehungen her, brechen das Vorher und Nachher. Eine Bedeutung entsteht, in der Linearität keine Rolle mehr spielt, die Logik von Ursache und Folge außer Kraft gesetzt ist. Sie machen die Welt vorstellbar, ihr Charakter ist magisch. Die lineare Schrift trieb die Abstraktion noch weiter und entspricht einem begrifflichen Denken, und damit einem anderen Bewusstsein. So wird die Vergangenheit lesbar als langer Kampf zwischen Bild und Text, Magie und Begriff.

Literatur

Vilém Flusser, Das Bild, Linz 1989, http://wwwservus.at/ILIAS/flusser.htm

Weitere Themen emergierten.
Räume formierten sich.

Gehend verbinden wir uns mit der Erfahrung von 5 Millionen Jahren aufrechtem Gang, unser Außen und Innen wird spürbar, wir fühlen das, was wir Identität zu nennen gewohnt sind, durch das bewusste Wahrnehmen des eigenen Körpers im Bewegen anders. Ein gemeinsamer Raum von Gehen und Denken entstand. Ein Kaleidoskop an Konnotationen öffnete sich. Über das Zulassen von Vieldeutigkeit und Komplexität entfaltete sich ein Modus, der, im Gegensatz zum Trennenden, den Fokus über die Phänomene auf die Bezüge setzte.

Bewegung, gehen – eine Form der Transformation. “Spiritual transformation,” so Trinh T. Minh Hà (2011) „And that is why you have the whole tradition of leaving a place, putting themselves in a state of instability, and also in a space of movement where they are walking in order to open up their receptivity and their relation to the world.”

Quelle

Transkriptionen aus einem Video das im Rahmen des Vortrags „Miles of Strangeness“ von Trinh T. Minh Hà am 14.10.2011 am Center for Teaching and Learning / CTL der Universität Wien entstand

Welche Räume können Akteur_innen in Kunst und Wissenschaft über historisch konstruierte Grenzen hinweg miteinander öffnen? Und – wie tun sie es?

Gehen/Bewegen als Methode. Warum agieren wir in einer Forschung, wie wir agieren? Methode, methodos – das Nachgehen des gegangenen Weges, die Reflexion des Erkenntnis generierenden Tuns. Meta, nach, hodós, Weg, der nachgezeichnete Weg also, kann nicht nur als ein Von-da-nach-dort, sondern auch als ein Dazwischen interpretiert werden, also eine Bewegung im Dazwischen. Wie generiere ich Erkenntnis? Was schließe ich in diesem Verfahren ein, was aus? Und was erzählt das über die Qualität dessen, was an Erkenntnis gewonnen wurde? Bewegung im Kontext der Wissens- und Geschlechterordnungen zu begreifen, dem Körperwissen in der Wissensarchitektur einen entsprechenden Platz zuzugestehen, stellt immer noch eine Herausforderung an den klassischen, über Vernunft definierten Wissensbegriff dar. Denn es bedeutet, Wissen kontextualisiert mit Bewegung zu denken. Hier lässt sich der Körper und damit bipolar weiblich Konnotiertes nicht mehr aussparen. Performatives Wissen, das seine Aktivierung immer wieder in Praktiken erfährt (Klein 2014, Bachmann-Medick 2006)

Literatur

Doris Bachmann- Medick, Cultural Turns. Neuorientierungen in den Kulturwissenschaften, Reinbek bei Hamburg 2006

Gabriele Klein, Kulturelle Übersetzungen und soziale Rahmungen von Bewegungswissen, in: Cornelia Behnke/ Diana Lengersdorf/ Silka Scholz (Hg.), Wissen – Methode – Geschlecht. Erfassen des fraglos Gegebenen, Wiesbaden 2014, 79-89

Indiz 44 von Jean Luc Nancys (2010, 18) „58 Indizien über den Körper“:
„Seele, Körper, Geist: Die erste ist die Form des zweiten und der dritte ist die Kraft, welche die erste hervorbringt. Der zweite ist also die Ausdruckskraft des dritten. Der Körper drückt den Geist aus, das heißt, er lässt ihn hinaussprudeln, presst ihm den Saft aus, entzieht ihm den Schweiß, entreißt ihm die Funken und wirft alles in den Raum. Ein Körper ist ein Aufflammen.“

Literatur

Jean Luc Nancy, Ausdehnung der Seele. Texte zu Körper, Kunst und Tanz, Zürich/ Berlin 2010

Es kann aber auch von einem worldmaking durch Tanz und Choreografie, das durch den Körper und durch Bewegung geschieht, gesprochen werden. Gabriele Klein (2011, 17): „As a world of the body and the senses, of movement and feelings, as a world of metaphors, for which words fail us, dance in the modern age, according to the modern dance discourse, constitutes an alternative world, namely a world beyond langugage and rationality.“ Tanz wurde in diesem Ensemble der Diskurse – auch das kein Zufall – als „das Andere“ konstituiert. Kunst kann jedoch gewendet gedacht werden. Jacques Rancière begreift Kunst und Politik als miteinander verbunden, als zwei Formen der Aufteilung des Sinnlichen, ein Hinweis darauf, wie eng, ganz im Gegenteil von einem getrennten Denken, das Sensual-Physische, die Bewegungswahrnehmung, mit der Herstellung von Kultur, Sozialität und Politik verwoben ist. Kunst sei „weder politisch aufgrund der Botschaft, die sie überbringt, noch aufgrund der Art und Weise, wie sie soziale Strukturen, politische Konflikte oder soziale, ethnische oder sexuelle Identitäten darstellt. Kunst ist in erster Linie dadurch politisch, dass sie ein raum-zeitliches Sensorium schafft, durch das bestimmte Weisen des Zusammen- oder Getrenntseins, des Innen- oder Außen-, Gegenüber- oder in-der-Mitte-Seins festgelegt werden. Kunst ist dadurch politisch, dass sie einen bestimmten Raum und eine bestimmte Zeit aufteilt“ (Rancière 2006, 44).

Literatur

Gabriele Klein, Dancing Politics. Worldmaking in Dance and Choreography, in dies./ Sandra Noeth, Emerging bodies. The Performance of Worldmaking in Dance and Choreography, Bielefeld 2011, 17-28

Jacques Rancière, Die Aufteilung des Sinnlichen. Die Politik der Kunst und ihre Paradoxien, Berlin 2006

Durch die Bewegung nehmen wir Raum wahr und gestalten ihn gleichzeitig. Im Gehen, im Denken. Indem wir uns durch sie hindurchbewegen, so Michel de Certeau (1988, 188), erschaffen wir Räume. Im Reflektieren über das Sprechen der verhallenden Schritte, stellt er das Spiel der Schritte als Gestaltungen von Räumen vor. „Whereas in the active-passive commonsense model, time and space are located as stable signifiers into which the body enters, within a relational space and time are qualitatively transformed by the movement of the body. The body does not move into space and time, it creates space and time: there is no space and time before movement,” so Erin Manning (2007, xiii).

Literatur

Michel de Certeau, Kunst des Handelns, Berlin 1988

Erin Manning, Politics of Touch, Sense, Movement, Souvereignty, Minneapolis/ London 2007

In diesem gemeinsamen Erfahrungsraum verlieren herkömmliche Denkkategorien ihre Wirkmächtigkeit. Die Qualitäten von Begegnung, Diffraktion und Unterstützung entfalteten sich. Mit jeder weiteren Zusammenarbeit entfernten wir uns immer weiter davon, lediglich im Dialog zwischen Kunst und Wissenschaft zu sein. In dieser Form von Kooperation verlieren die Grenzen der Bereiche, von deren historischen Gewordenheit wir wissen, an Bedeutung. Es treten differenzierte Dimensionen hervor. Es treten Akteur_innen in ihrem ganzen Spektrum hervor. Es kommt ein Mehr zum Vorschein, ein Mehr an Komplexität und ein Über-Grenzen-Hinaus. Nicht allein eine Choreografin und Tänzerin sowie eine Wissenschafterin, sondern Katharina Weinhuber und Doris Ingrisch, durch dieses gemeinsame Tun gestaltete Menschen, arbeiten, intra-agieren miteinander.

between us – ein Wir, „ein Teil der Welt in ihrem unabgeschlossenen Werden.“ (Barad 2012, 38)

Literatur

Karen Barad, Agentieller Realismus, Berlin 2012

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